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陳鴻森 味無味齋
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試論陳鴻森八〇年代詩作(李皇誼)

  蔡秀菊〈自我毀滅的《雕塑家的兒子》〉, 則詳細討論了陳鴻森1974年的代表作〈雕塑家的兒子〉。   盧建榮〈陳鴻森筆下死後無家/國可歸的元日本台灣兵――陳鴻森詩作的殖民論述〉, 從殖民論述的角度,舉七〇年代的〈妝鏡〉〈罈〉〈魘〉〈幻〉,以及八〇年代的〈中元〉〈終戰賠償〉〈歸鄉〉〈牛〉〈沼澤〉〈白狗黑〉〈豬〉〈兔〉〈蒲公英〉〈竹仔開花〉〈驢〉〈鳥〉〈花斑〉〈鼠〉〈靜物〉〈雞〉〈眾神的世界〉等眾詩作,探討了陳鴻森對於台灣被殖民的諸多反思。   葉笛〈生命在時間裡的回音――《陳鴻森詩存》的光和影〉, 作為《陳鴻森詩存》一書導論性質的專篇,介紹了陳鴻森的寫作進程,自我與族群、現實與歷史的冥思,還有感性與理性交融的筆法。   阮美慧〈《陳鴻森詩存》評介〉, 則從題材表現,意象凝鑄與語言表現等方面,為陳鴻森新詩作了適切的評介。   另有〈傷痕民族誌――陳鴻森現代詩作品座談會記錄〉 一文,是記錄2003年1月18日於中研院史語所的座談,參與討論者有郭成義、李魁賢、李敏勇、陳明台、盧建榮、陳鴻森、阮美慧等人,會中對於陳鴻森新詩的創作歷程、作品特質、主題意識、風格展現以及他受到的創作啟發,皆有全面而廣泛的交流討論。   以上是以陳鴻森詩作為論述主體對象的部分。   此外,在大範圍或主題探討中,特別論及陳鴻森作品的,例如焦桐〈政治詩〉 一文,在政治詩的藝術表現上,以陳鴻森的〈比目魚〉為例,講述處理國族認同的問題。   阮美慧〈台灣精神的回歸:六、七〇年代台灣現代詩風的轉折〉, 亦舉〈比目魚〉為諷刺台灣與大陸的政治本質,並提及〈歸鄉〉與〈中元〉二詩,談失落歷史記憶中的台籍日兵的悲哀。   李豐楙〈嘲諷與浪漫――「笠」戰後世代詩人的兩種精神面向〉, 談及陳鴻森〈散兵坑〉詩性現實的造境,十二生肖詩即物運用純熟的詩藝,還有諸如〈郢有天下〉與〈比目魚〉等詩,顯示出即物主義可大力開拓的空間。   施懿琳〈從笠詩社作品觀察時代背景與詩人創作取向的關係――以《混聲合唱》為分析對象〉, 在八〇的本土書寫與現實關懷中,認為陳鴻森從《莊子》〈天下篇〉脫化的系列詩作頗值得玩味,並論及〈郢有天下〉〈雞三足〉〈卵有毛〉〈火不熱〉〈狗非犬〉〈白狗黑〉與〈比目魚〉,還有頗具特色的十二生肖詩,舉了〈鼠〉〈兔〉〈豬〉作說明。   陳明台〈世代的傳承,風格的形成――笠詩社的少壯派詩人論〉, 則論及陳鴻森1973年的〈魘〉與〈空虛的吠聲〉。   綜觀上列論及陳鴻森的著作,有以宏觀視野觀照其人與詩作的,有從單篇深入剖析的,也有以政治詩或殖民論述的視角觀察的,或是在詩壇現象中,聚焦於笠詩社群象的精華與殊異。本文嘗試探討他八〇年代的作品,一方面,是由於此時期,在為數二十九篇的發表詩作中,出現了不少膾炙人口的佳作,如《莊子》〈天下篇〉與十二生肖這兩個重量級的系列作品,還有收錄於苦苓主編《1984台灣詩選》等眾多選集的〈比目魚〉,以及台灣日據歷史悲情的〈中元〉〈終戰的賠償〉〈歸鄉〉等,這些詩由前列論述可見,是學者凝眸的焦點詩作。李敏勇認為:「他的詩,就八〇年代的政治觀點而言,有他的特殊性……特別是在八〇年代,比起他七〇年代的作品,他更客觀的看到我剛講的歷史與現實。」 葉笛則說:「陳鴻森八〇年代一系列批判威權體制的詩,在當時是十分高揚激越的高音。」 陳鴻森自己亦表示:「1982到1984,就是我32歲到34歲時,那個時候正是我創作力最旺盛,表現力差不多接近完全成熟的階段……」 從作品品質來看,此時期確有研究之價值。另一方面,陳鴻森八〇年代的詩,迄今未見有專論的文章,筆者便嘗試探索這段時期的作品,以期在詩人陳鴻森的研究上,能達拋磚引玉之效。   就陳鴻森的寫作歷程來看,陳明台將之分為三個階段,第一個階段即第一本詩集《期嚮》時期。他認為:   《期嚮》本身,他具備有自白、自敘的告白性質。這個告白是一種內心的精神受到創傷,或對應於外部世界所產生的挫敗感,轉化為詩的一個過程。……前一個過程可以叫作「悲愴的靈魂」,第二個過程(按指創作《雕塑家的兒子》(1976)這一時期)是「崩壞的現實」。……然後再轉到第三個階段,我把它稱為「扭曲的時代狀況的批判」,或者是說「一種時代體制狀況的指責」。   有關第三階段,即涵蓋陳鴻森八〇年代詩作,陳明台補充道:「(陳鴻森)他八〇年代的作品,增加的可能就是那種很強烈的,對現實的揶揄和時代荒謬的一種批評,這是我的感覺。」   本文對於陳鴻森八〇年代詩作的探論,主要著重於文本的解析上,意即在作品中察其內在特性,至於外緣的追索,影響的回溯,或是技法與風格的流變史,乃至和其他詩人的比較研究,皆非筆者目前能力所及。本文所依據的文本,主要是收於《陳鴻森詩存》第二、三兩輯,寫作與發表時間皆在一九八〇年代的二十九首詩,依寫作時間順序排列,大略如下:   1980年〈驢〉〈沼澤〉   1982年〈蒲公英〉〈將軍〉   1982年9月〈中元〉〈花斑〉〈竹仔開花〉〈試種農作〉〈雞三足〉   1982年10月〈卵有毛〉〈火不熱〉〈狗非犬〉〈白狗黑〉   1982年11月〈終戰的賠償〉〈歸鄉〉〈鼠〉   1982年12月〈豬〉〈牛〉   1983〈羊〉〈鳥〉〈秋意〉〈虎〉〈兔〉〈眾神的世界〉〈靜物〉〈比目魚〉   1984〈雞〉〈郢有天下〉〈諾亞方舟〉      以下擬從三個面向,試論陳鴻森八〇年代的詩。首先是散文化的詩意展現,從詩作的語言表演,知其根本的性質。再從創作技巧與作品特質,察其特出的風格所在。最後,探討詩中的時間意識與終極關懷,歸納詩人的主題意識與政治性的反思。 一、散文化語言的詩意展現   陳鴻森的新詩語言,論者以為「清晰精確,甚少浮誇的修飾或華麗的雕琢」, 筆者同意此說。若進一步觀察陳鴻森八〇年代的詩作,可以發現其中「清晰精確」的特質,是在於注重陳述的因果性,敘述的過程為了釐清事物或事件的關係,運用了大量的轉折連接詞,並且使用較多的概念化或論述性的詞彙,而這些都是一般散文文體常見的用法。以下當舉例說明。   前者的狀況一如名作〈比目魚〉,當中第一段提到「由於不同的視界/和意識形態/比目魚終於宣告分裂」,第三段則是「由於異向的游程/牠們之間/終於形成了/一個寂寥的海峽」,第四段復提及「由於日日迎衝著/……╱如今,這已不再比目而行的鲆與鰈……」,在四段三十四行的篇幅中,強調原因的「由於」便出現了三段,「終於」則關係到結果,「如今」牽繫到結果可能的現況發展,在這些說明前後因果關係的詩句中,透顯出一種「知性」的趣味,意即詩人不希望讀者在時序曖昧的狀況下,誤讀了整首詩,也因此,詩的想像空間被詩人緊緊控管著。即使如此,「由於異向的游程/牠們之間/終於形成了/一個寂寥的海峽」,這樣的陳述,在「一個寂寥的海峽」的猛然躍現時,仍帶給讀者一份閱讀的撼動,空間的遼闊予人的驚詫感,伴隨著台灣海峽兩岸政權對峙的淒寂,都為這首政治詩增添不少感染力。以下再羅列相類詩句,以作更全面的觀察。    為恐動盪使卵散型╱我們捨棄了舊日的窩──╱如今,在戒嚴體制的保護下/我們安心地孵著╱三十多年來╱終於  孵出了/一些毛羽(〈卵有毛〉)    這就是╱何以兩隻狗一旦相遇╱必先對峙低吠的緣故/因為左右陣營的形似(〈狗非犬〉)    我們從未深切地感到痛楚過╱因為敗北╱並不是我們的責任/即使流落在外……因為聯合正意味著孤立(〈火不熱〉)    可是,由於缺乏結構,這片新的土地,終於被後來者所劫奪。發明了鏡子以後,他們卻失掉了自己,因為移居在鏡子裡的家園……(〈白狗黑〉)    如今老邁的身軀╱雖已無力向這大時代反撲/但,我們大同盟的吼聲正在四野回應著(〈虎〉)    因為從未擁有過抵抗權╱我們只懂得乘隙奔竄」「……由於慣常用力傾聽風聲…島上的草野╱如今顯然已不足以蔽身(〈兔〉)    因為我們/從不反抗  以及……但,世世代代/誰也不曾倖免過(〈羊〉)    風雨如晦╱雞鳴不已╱那是  由於/我們對熹光的危疑不安……雖然,我們已無╱革命的勇氣╱但,爭辯的意興/則絲毫不減(〈雞〉)    抑或,欄柵產生了╱我們的睡意╱因為從不願去懷想明天/才能一天天的活了過來(〈豬〉)    三十多年了╱如今已然成為這片土地的一部分╱但我永遠不會忘卻/家鄉今夜是中元(〈中元〉)    可是,有一天╱我看到一群雀鳥……我從沒想過╱我的夢中也有搜查者闖入/可是,即使蘆葦立足的╱是這樣貧瘠腐敗的沼澤地╱即使這些蘆葦長年隱忍不語/但,逃避捕殺的……(〈沼澤〉)    然而,由於耕作面積╱過於遼闊……(〈試種農作〉)    雖然╱夜空的座標軸╱久已易位/我們仍然相信……(〈將軍〉)    為了抑制……即使,我們那卑屈的枝頭╱或將因此/全面低垂╱或在葉片上出現╱不明徵狀的斑點/然後,黃葉紛飛╱但,這豈不更能╱表現秋天/肅殺的況味嗎(〈秋意〉)    為了變種╱……/為了培育新的種屬……」「因為我們從來沒有過/自己的精神生活史╱因為久已遺忘╱抵抗的姿勢/那麼,佝僂著身子╱卑微地╱用力開花吧/然後受孕,繁殖……(〈花斑〉)    但,由於長期的置放╱……╱為了表現一些生趣╱……╱然而,很快地……(〈靜物〉)   整體看來,上列有十七首詩(含前引〈比目魚〉),都涉及了強調因果與轉折的詩句,由於詩是最精鍊的文體,簡化與省略,可以創造詩的歧異性與想像空間,一般而言,這種因果、轉折的詩句,較少出現在新詩裡面,比較起來,陳鴻森詩中這一種現象,可視為一種特色,一種企圖說明的理性訴求。   其次,概念化論述性的詞彙,也經常出現在陳鴻森八〇年代的詩作中。詞彙的選擇,自是詩人匠心獨具的所在,詩以其精簡取勝,詞彙給予讀者的感受,和整首詩的主題基調,往往是交融無間的。論述性的散文文字負載較多的事理,所以必須使用概念化的詞彙,以方便說明。但對於詩而言,概念化論述性的詞彙卻非必需的,而在陳鴻森的詩句中,這類詞彙卻常出現。例如〈諾亞方舟〉第二段:「他們昔日所自詡的/自由  民主  人權/甚至物質文明/如今  都成為無用的/漂流物/國際姑息主義/此刻則成為/一個個  悔恨的/渦流/越是強權的國家/沉得越深」,此詩諷諭的是中華民國在國際上孤立的危險,「諾亞方舟」指中華民國或台灣這塊土地,「他們」是指像美國這樣昔日的邦交國,「自由  民主  人權」曾是美國這一類民主國家所標榜的普遍價值,「物質文明」更是美國這些資本主義國家所講求的,詩人在舟海意象的經營中,刻意穿插這一些說明性極強的字眼,是要讓讀者清楚明白譬喻背後的意圖所在,到了「國際姑息主義」出現時,作者對時局的不滿,躍然紙面。這些概念化詞語的運用,充分表達了作者的胸中塊壘,不容爭辯。這也是陳鴻森詩語言的知性特質所在,他是要講一些是非事理的,但是道理的背後,不論是批判,諷刺或僅是觀照,都不外乎有一顆感時憂國的赤心。雖然這首詩在這類修辭中顯得枯硬不少,但是在舟海飄搖的陳述裡,還有結尾超現實情境的刻劃下,適時展現了高超的想像力,不失為一首好詩。   以下再列出類似的詩句,以供參照。    由於不同的視界/和意識形態/比目魚終於宣告分裂(〈比目魚〉)    長久以來/服從了人類社會體制的/主奴道德(〈狗非犬〉)    成了主義的觀念物質的他們/只是木然著臉。(〈白狗黑〉)    在已全面形成的/防治體系裡(〈鼠〉)    隨著體制的成立/我們鼻孔被穿上了/共識的繩索/……/使我們/永遠成不了/進步論者(〈牛〉)    因為從未擁有過抵抗權/我們只懂得乘隙奔竄/長久以來/我們那居安思危的傳統(〈兔〉)    致力於/天下為公的/黃皮膚的/猶太人(〈蒲公英〉)    因為我們從來沒有過/自己的精神生活史(〈花斑〉)    苦苦思索著/「世界終戰論」的意義」「只有我們這些台灣人留下/駐守著被殖民的/歷史的悲愴(〈中元〉)    戰後的台灣/據說已從殖民地的地位解放了/然而,我們的死/卻深陷在次殖民的境地裡(〈歸鄉〉)    只有曾經被殖民過/才懂得牢牢把根盤住(〈竹仔開花〉)   上列〈中元〉〈歸鄉〉的例句,詩中的第一人稱複數敘述者,皆為陣亡南洋的台籍日兵,作者的企圖不只是作為感性懷想的悲涼,更欲強化「殖民」的情境,這是作者理智訴求的一種表態,意即「被殖民」的概念,是詩意論述的題旨所在。   雖然陳鴻森八〇年代的詩,有著上述的散文化傾向,但他寫的終究是詩,如何在散文的語言中經營詩趣,他的技法往往是並置運用,意即讓表象與意義,喻依與喻體,連袂出席。例如〈靜物〉:「藉著核裡的主義╱抵抗著室外的光與熱/抵抗三十年時間的漂洗」,靜物表面上是盤皿上的果物,實則是隱喻著遷台三十多年來不曾退職改選的老立委,「藉著核裡的主義」一句,「核」是果核,也指人的核心內在,是雙關的,但是「主義」兩個字一出現,立即讓譬喻的底蘊都漏洩了,因為水果本身是無關乎什麼「主義」的,只有人才講究主義,尤其國民黨政府遷台之後推行的「三民主義」,作者讓水果與意指的人的世界同時並列,讀來既有文學的理趣,也讓讀者方便明白了作者的意圖,不致迷失在隱喻的幽微裡。   以下復列舉類似語句,以供參考。    那被倒在食槽裡的╱主義和社會福利的餘餕(〈豬〉)    那空著的鳥籠╱彷彿強烈意味著/反抗體制者的╱突然消失(〈鳥〉)    然後開出╱不平的花朵/悲愴的顏色是多麼的動人……多氯聯苯╱漂洗著/我們的根部和未來(〈花斑〉)    為了抑制╱這些過剩的夢想/和枝椏的伸展(〈秋意〉)    只有曾經被殖民過╱才懂得牢牢把根盤住(〈竹仔開花〉)    在那戒嚴百分之三的暗夜裡 拖曳著長長的尾光(〈眾神的世界〉)   總而言之,陳鴻森八〇年代的詩,著重在言之有物,其詩句不事繁複的雕琢,且每有散文化的傾向,但是卻能在知性化的語言中,營造出詩的理趣美,這可說是他的詩主要特色之所在。 二、創作技巧與作品特質   陳鴻森八〇年代詩作,除了上述的語言特色外,尚涵容了建構隱喻之鏡的技巧,以及敘述者角色安排與二元對立性,以下當逐次論及。 (一)隱喻之鏡的建構   「鏡子」是〈白狗黑〉一詩的主要意象,似乎也成為陳鴻森八〇年代詩作的總體象徵,原因所在,是由於他這階段眾多的詩,都將詩的題目作為全詩的隱喻,題目的形象與主題內涵的主體意象,兩兩呼應而相映成趣,喻體與喻依,裡外雙重,可以互相對照參考,這本是常理所在,但在陳鴻森的經營下,兩者之間卻往往讓人有兩相重疊、二而一的幻覺,宛然是實體照鏡的現場,隱喻也就像一面鏡子,讓其喻示的對象朗朗現形,作者無意讓譬喻幽微玄深,反而著意於讓隱喻包藏的事理對象,在鏡前一時炳現。例如〈蒲公英〉一詩,敘述者是「我們」,也就是題目的「蒲公英」,結尾提到我們是「致力於/天下為公的/黃皮膚的/猶太人」,便能明瞭當是華人,再加上中段的「繼續傳播/我們那沒有國籍的/茫然」,落實在作者認知的殖民情境中,讀者便登時明白講的是「台灣人」(在不認同國民黨政權的認知下)。作者在蒲公英的想像裡,不時要點明蒲公英背後的身分是台灣人,卻又必須仰賴蒲公英的樣態,來照亮部分台灣人的生存處境,這便是筆者稱為「隱喻之鏡」的原委所在。   又如〈雞〉詩中云:「統派  被關╱獨派  也在牢籠裡/雖然,我們已無╱革命的勇氣╱但,爭辯的意興╱則絲毫不減」,在統獨兩派都被關的政治氣氛下,「我們」作為「雞」的第一人稱複數,更明確地扮演了「身在台灣的政治異議份子」。還有〈兔〉:「那年,革命和反革命的砲火/激烈地爭辯著/我們的掩體忽然已如分崩的國體――/趁著出發的隊伍屢屢轉進之際/遺下了一個倉皇北顧/我們紅著眼/輾轉向南移徙」,敘述者即是詩中的兔群,在狀似國共內戰的描述裡面,定位出兔群,實際上隱喻的是從中國大陸播遷來台的外省族群,他們居住一段時期後,「島上的草野/如今顯然已不足以蔽身/我們只好向著/莽原草長的/中南美洲等地/疏――散/在流離中訓練腳程」,這些對時代風聲敏感的族群,最終落腳於遙遠的中南美。   以下,我們可以清楚地整理出下列主題意象與詩題的對應關聯性。   有關海峽兩岸關係:〈比目魚〉〈狗非犬〉    台灣本土:      國際局勢――〈諾亞方舟〉      大中國企圖――〈郢有天下〉      中華民國的歷史定位――〈卵有毛〉      中華民國的統治階層――〈眾神的世界〉      從大陸播遷來台的族群――〈雞三足〉      從大陸播遷來台又移民中南美洲的族群――〈兔〉      從大陸播遷來台的軍人――〈虎〉      不須改選的老立委――〈靜物〉      被國民黨政府收羅的對象――〈白狗黑〉      台灣原居民――〈竹仔開花〉      台灣人民――〈蒲公英〉      台灣工人――〈牛〉      在台灣的政治異議份子――〈雞〉      精神上反國民黨政權的知識份子――〈鼠〉      台灣處境(變種蘭花)――〈花斑〉    古今中外(未刻意點明時空背景):      安於順從的族群――〈羊〉〈豬〉      奴性的人類――〈驢〉   隱喻之鏡的建構,可以堪稱是陳鴻森八〇年代詩作的一大特色,它呈現了作者知性寓意的明確企圖,施諸政治諷諭的題材,或是發乎對歷史的悲鳴,都因此顯得堅實有力,但又不至流於表面的口號宣傳,確是可觀的寫作技巧。 (二)敘述者的立場與二元對立的格局   在陳鴻森八〇年代這二十九首詩作中,詩中的敘述者,絕大多數使用第一人稱複數「我們」,共計有二十三首, 至於第一人稱單數的「我」,則有兩首。 敘述者所處的位置與角度,明顯地會影響到詩內情感與思想的運作。   以第一人稱陳述,模擬詩中的當事者,深化了真切感與寫實感,也許少了幾分旁觀者的客觀性與距離感,卻能把滿腹曲折情懷全盤托出,因而增加作品的感染力。尤其陳鴻森慣用的第一人稱複數「我們」,敘述者宛然即是一群命運共同體的發言人,如此的扮演,似乎平衡了作者知性的文字風格,而帶有直接感性的味道。   例如〈諾亞方舟〉一詩,「我們」指的是中華民國或台灣這塊土地上的人民,他們是指原邦交國,由於紛紛棄中華民國而去,在險峻孤絕的外交氛圍中,整個台灣島被喻為「諾亞方舟」,用了《舊約聖經》〈創世紀〉第六到九章的情節, 典故的表層是諾亞拯救世間的動物,免遭洪水大難,詩人在此卻轉化成被迫孤立的局面,並在結尾透過精彩的想像:「當我們在熹光中醒來╱那是一處╱在世界地圖以外的荒灘╱我們看到╱零落橫陳在岬角處的╱自己的屍體╱我們看到╱一些細微的嫩芽╱自我們那失血的手腳爪端╱抽生」,以鬼魅的超現實情境,刻劃出同處這片島嶼的淒絕命運,讓共生於這塊土地的人,讀來凜然驚心,嘆惋不已。   在詩中的敘述者,不僅多扮演「我們」的身分,而且也時常作為受主宰、被殖民,或者被迫逃難、捨棄,因而倉皇、孤絕的角色,相對的,便凸顯出強勢的權威者、殖民者、欺凌者的負面對象,這是陳鴻森許多詩作涵藏的二元對立格局,也因此提供了同情、批判或譏諷的立場,甚至營造出全詩的張力。盧建榮提到:「他的詩經常出現土地被劫奪的意象,這正是殖民政權的表徵」,這也是論陳鴻森詩作的殖民論述的重要觀點。   相關的詩,例如〈牛〉第二段云:「隨著體制的成立╱我們鼻孔被穿上了╱共識的繩索/然後,各自架上╱體認時艱的軛╱馱負著/載運他們回鄉的重荷╱……/只能日日反芻著╱深藏在體內的/民族的悲哀」,此處的敘述者「我們」也是「牛」,當喻指台籍勞工,似乎遭到國民黨政權體制的種種限制,「他們」或暗指自大陸播遷來台的族群,台灣本土弱勢與外來權威的對比之下,二元對立成形,顯然作者與敘述者都是站在受壓迫的一方,發出不平之鳴。又如〈白狗黑〉一詩,雖然受害者包含「我們的祖先」――「他們」,但是侵入與受害二元衝突的結構仍在,其第三段描述:「可是,由於缺乏結構,這片新的土地,終於被後來者所劫奪。……還來不及遷出,他們的領土,已被侵入者所支配」,敘述者顯然還是同情被劫奪者的立場。 三、時間意識與終極關懷   本章想探討的是陳鴻森八〇年代詩作中,他作品裡面的寄託,若說他此階段是「詩以載道」,那麼他的「道」是落實在時間脈絡裡面的一種熱切的凝望,關注的是整個國族的處境與族群間的正義公理,在詩語言的表現上,時而以想像巧思作看似客觀的觀照,時而作同情哀感的關懷,時而出以譏諷與批判,以下當分別從這四個方面加以說明。 (一)時間主軸的創作表現   葉笛論及陳鴻森詩作曾說:「他的詩最重要、最基本的要素之一,就是「時間」。」「他之所以對時間格外敏銳,主要由於他在歷史本行的時間意識之外,經常以詩人之眼凝視周遭,以詩的語言去捕捉和感應自己身處的世界,不斷地尋找和確認自己與族群的位置,這種追求正是他創作的原動力。」 陳鴻森七〇年代的代表作〈幻〉〈魘〉是對於第二次世界大戰台籍日兵的深刻關懷。(廣泛來看,同時期的〈罈〉〈妝鏡〉〈燈〉〈散兵坑〉亦然。)到了八〇年代詩作,「時間」確實扮演更關鍵而多樣的角色,不僅是由於詩人從時代氛圍中,觀察到各式各樣的現象,感受到種種情緒起伏,內心也存有是非公理的判斷。更鮮明的是,他往往透過具體的時間數字,表達了對特定時空的明顯感受,而訴諸的對象每每是歷史或政治,而非小我的悲喜波瀾。以下嘗試從兩方面來看。 1. 強調「三十多年來」的詩   陳鴻森1974年底發表的〈幻〉組詩中,第五首也是最後一首,曾四度提及「三十多年」, 讓這一首以二次大戰台籍新婚夫妻為主角的戰爭悲歌,達到冷冽悲涼的殘酷異境。強調一段長時間的手法,在他八〇年代的詩裡面,出現得愈顯頻繁。   自1945年日本戰敗投降,或1949年國民黨政府播遷來台,迄陳鴻森撰寫八零年代詩作的時間(1980到1984年),皆相距三十餘年,而這三十多年,竟成為詩人念茲在茲,不斷觀照省察的一段特殊的時光,且不時出現在他的詩作中。例如〈卵有毛〉:「如今,在戒嚴體制的保護下/我們安心地孵著╱三十多年來╱終於 孵出了/一些毛羽」,此詩若以「我們」為中華民國,則此處是觀照八零年代的民主進程,特別提三十多年來,似乎反諷著進步的遲緩。下列諸詩,也都銘記了這三十多年的奄忽遷變。    三十多年來/一直共有著同一名字的/左鲆右鰈(〈比目魚〉)    三十多年了╱如今已然成為這片土地的一部分╱但我永遠不會忘卻/家鄉今夜是中元(〈中元〉)    三十多年了╱家人突然想起我們手中╱還握著理賠劵(〈終戰的賠償〉)    我們是無可停泊的航程╱我們只有一個三十多年後被退回原鄉的名字(〈歸鄉〉)    三十多年了╱這些試種農作╱竟無一抽生茁長(〈試種農作〉)    藉著核裡的主義╱抵抗著室外的光與熱/抵抗三十年時間的漂洗(〈靜物〉) 2. 標示特定時間   陳鴻森1973年發表的〈魘〉一詩,曾以粗體的雙句形式,三次明白強調特定的「一九五〇年」, 到了八〇年代,類似的作法亦不時出現。在詩的內容或附記註跋,特別標示特定的時間,透露出作者是針對特定時空的事件而發聲的。例如〈沼澤〉提到「一如那年二月」,詩人在撰寫時間註明著:「高雄美麗島事件周年」,因而點出全詩的劫奪者,是當時的國民黨政權。〈眾神的世界〉註中提及1996年第一屆台灣民選總統以前,總統任期為六年,使得政權高層接班人的隱喻,更加具體可知。〈靜物〉則在撰寫時間標明「立委選舉日」,於是「靜物」視為是三十多年來不須改選的「老立委」,便有了堅實的基礎。〈秋意〉附記引用1983年1月14日《中國時報》三版報導避孕藥狄波一事,讓詩中的植物生衰意象,與避孕有了明確的勾連。至於〈火不熱〉提及「我們這才驚覺/島上十月已有著蕭瑟的涼意」,明白道出詩旨在針對中華民國國慶。另有〈終戰的賠償〉在〈跋〉文,提及見到1982年10月27日當天與五天後中國時報報導等事,也讓全詩有了歷史的縱深。   以上諸如此類的安排,讓詩的譬喻與意旨更加貼近,也是促成「隱喻之鏡」的一種方式。 (二)歷史觀照的詩意寫真   陳鴻森對於存在的歷史情境與政治氛圍,具有高度的敏感性,1949年以後,海峽兩岸兩個政治實體之間的對峙,是身在台灣的人共感的緊張與威脅,他寫下〈比目魚〉與〈狗非犬〉,以鮮活而獨特的想像,摹畫出兩幅詩意的圖象,以下當舉前詩說明。   〈比目魚〉起首便昭告:「由於不同的視界/和意識形態/比目魚終於宣告分裂/成為左右個別的兩個個體/牠們各自拖著半邊的虛幻/踉蹌地/向著自己視界裡的海域/游去」,中國國民黨與中國共產黨,在台灣與大陸分別成立的政府,是本詩所謂的「左右個別的兩個個體」,這是呈現存在的現實。但緊接著四句,卻以非常形象化的方式以及洞達的觀察,點出「兩岸統一」其實是「牠們各自拖著半邊的虛幻」,「踉蹌地」一詞,適度傳達出兩方堅持「一個中國」歷程之顛簸艱苦。第二段著意於刻劃雙邊的彼此否定,到了第三段:「三十多年來/一直共有著同一名字的/左鲆右鰈/由於異向的游程/牠們之間/終於形成了/一個寂寥的海峽」,共有的名字當是「中國」,而最後三句則展現了高度的技巧,由於兩岸隔著台灣海峽是事實,作者卻歸到「由於異向的游程」,雙邊才終於隔出一個寂寥的海峽,顯然說的並非客觀物質性的海峽,而是彼此統治階層遼遠的隔閡,「寂寥的」除了呈現兩岸的隔絕,似乎也透露出作者同情的哀感。結尾一段:「除了他們先後移動過的眼/略覺木然外/牠們的形態/則日益相--似」,再次強調兩岸政權的相似性。整首詩的敘述者以超乎雙方的立場角度,作狀似客觀的詩意描述,苦苓評此詩:「以出奇冷靜的態度處理極端激憤的情緒,是知感交溶的傑作。」 筆者則以為此詩在形容的詞彙「踉蹌地」「寂寥的」當中,似乎還可以感受到作者對兩岸現況之一絲悲憫。   兩岸之外,觀照台灣的有〈卵有毛〉〈鼠〉〈牛〉〈虎〉〈兔〉〈羊〉〈豬〉〈驢〉〈將軍〉等詩,分別是針對中華民國政權,反國民黨政權的知識份子,台灣勞工階層,從大陸遷台的軍人,遷台又移民在外的族群,安於現狀順從當權的人,奴性特質的人類與遷台的軍事將領,作各種描繪與體察,其中除了〈羊〉〈豬〉二詩似乎未明點歷史的處境,其餘諸作皆在時間上有所指陳。 (三)台灣主體的終極關懷   相較於筆調冷靜的作品,陳鴻森部分關乎台灣處境的詩作,則帶有強烈的感性,一如前述的〈諾亞方舟〉,眼見台灣友邦漸次離去,新建立邦交的國家,「只剩下一個個/溶餘的/細碎的島」,如此艱難的局面,令作者悲憤哀憫。結尾:「不知何時/我們也已困倦地睡了過去/當我們在熹光中醒來/那是一處/在世界地圖以外的荒灘/……」,詩人以超現實的技法,將台灣的孤絕刻劃到無以復加的淒涼:「我們看到/零落橫陳在岬角處的/自己的屍體/我們看到/一些細微的嫩芽/自我們那失血的手腳爪端/抽生」,然而嫩芽抽長的意象卻宛然絕處逢生,也許意謂著被逐出聯合國後,還能以台灣之名再生於世界舞台。   類似植物自人類殘軀長出的描畫,尚見於〈終戰的賠償〉一詩,此作延續作者七〇年代的〈幻〉〈魘〉等詩,繼續關切戰死南洋的台籍日兵,在歷史記憶中重建死亡的荒涼,其第二段「我的眼窩長出一棵樹/腳踝處開著不知名的野花/我們的身軀/已被這片異國的土地/消化殆盡/只有鏽蝕的鋼盔彈殼還在」,也是懷抱著熱切的情感,對前代陌生的台灣陣亡者,作同情的擁抱。詩人生於斯長於斯,他的終極關懷,可以是不分時代的台灣同胞,〈中元〉〈歸鄉〉二詩,也是對台籍日兵滿腔熱血的抒發。   至於〈雞〉,則是針對在台灣的政治異議份子或知識份子,作同情的了解與鼓勵。〈竹仔開花〉關心的是原住在這塊土地的人民。這兩首詩也可以明顯感受到作者對台灣堅定的熱愛。 (四)諷刺批判的良知精神   陳鴻森八〇年代詩作的內涵,即使多鍾情於歷史與政治的大我,但因應題材的不同,主題的表現也出現了相異的質地,如前面所述的「傾向客觀觀照」和「趨於關切擁抱」兩種呈現之外,諷刺與批判也是這時期常見的手法,其背後實基於作為知識份子的良知所繫。以下當分別說明。   諷刺的詩作,例如〈郢有天下〉,是從「名實論」的角度,諷刺國民黨政權的大中國統一意圖,「我們以著/故國的地名/為這個城市的街道/重新命名――/總算,還能勉強顯露些/天下的格局/與況味」,如施懿琳所論:「『台灣即中國』,透過街道的命名,淪陷的國土一一光復,割裂的河山紛紛歸位,在想像的國土建構中,現實的缺憾獲得圓滿的解答,而漫天蓋地的鄉愁也可以獲得一定程度的消解,這真是大有為的政府智慧的高度表現!」 郢作為春秋戰國時代的楚國都城,對應現實的台灣處境,其譏諷令人莞爾。   又如〈眾神的世界〉開頭說:「有如謊言裡的  一行沉默」,先點出國民黨高層接班的虛假情境,隨後以高高在上的眾神,比喻統治中華民國的幾個人,「有幾個神  掉了下來」,「在那戒嚴百分之三的暗夜裡  拖曳著長長的尾光」,照理說神的能力遠超乎人,不說貶謫而很形象化地說神掉了下來,便產生一種諧趣,也達成譏諷的效果。盧建榮便認為此詩嘲諷國民黨上層接班的權力傾軋,同時也嘲諷了國民黨宣稱它長達三十八年的戒嚴措施僅實施「百分之三」的荒謬。 此外,尚有〈靜物〉諷刺非台灣民選立委,以及〈火不熱〉講十月國慶煙火的空虛與荒涼,都是這一類的代表作。   至於批判,相對於諷刺的態度,似乎更來得強硬。一如〈試種農作〉:「當年,日軍在其佔領區/到處試種人參/為了構築/大東亞共榮圈的成就/他們把毫無經濟效益的/孱弱的中國兒童/集體播種/改值為高價作物」,將集體屠殺中國兒童,透過想像的營構,說是「試種人參」,這是對於日本軍殘殺中國孩童的嚴厲指控。此外,也有對一時政策的反彈(指1983年衛生署堅決引進避孕藥狄波一事),例如〈秋意〉一詩。較多的是對當時國民黨政府的批判,像〈白狗黑〉是對入侵台灣的外來政權的控訴,〈鳥〉與〈沼澤〉則以迂迴曲折的手法,控訴人權自由的喪失,還有〈花斑〉是透過變種蘭花的畸形成長,暗喻台灣當時的政治氛圍。   總括來看,陳鴻森八〇年代的現代詩,其語言多傾向因果性與說明性,前後句的意義連結度較為緊密,加上大量援用概念化的術語,喻體與喻依彼此之間,往往如鏡中像與鏡面,作者的意圖愈顯明朗,在說理、批判或諷諭、關懷等表達上,意義的傳達減低了被誤讀的可能。此外,詩中的敘述者多使用第一人稱複數,為詩中的情境增添許多真切感,在內容二元對立的格局中,不時為弱勢的一方發聲,並因而刻劃出衝突與張力。時間則是陳鴻森詩作的重心所在,透過具體的時間數字,或對特定時空事件,展現想像的再造模擬以及回聲反響,不論是出之以悲憫的關切、平靜的觀照、激烈的批評,或幽默、冷調的嘲諷,都能讓讀者體現詩人對身處的土地與歷史、政治及社會,那種義無反顧的款款深情和道德良心。   綜觀陳鴻森八〇年代詩作,既是詩人成熟風格的展現,也是笠詩社團隊景觀中,不可忽略的一處風景。若以船為喻,陳鴻森詩的散文化語言,就像是一艘船的材質,他的創作技巧就似船身的建構,作品中二元對立的特質,如同船身內緣的格局樣態,而詩中對歷史與政治的關懷,則是這艘船所承載的事物,這艘船高懸著隱喻之鏡,航行於時間之流中,亦急亦緩,不卑不亢。   陳鴻森詩中尚有眾多的動物描述,如鼠、牛、虎、兔、羊、雞、狗、豬、鳥、驢、蜘蛛、狼、蝴蝶等等(以上不限八〇年代作品),宛然動物大觀。還有中國古典化用的技巧,除了《莊子》〈天下篇〉 外,另有〈大宗師〉, 《詩經》〈鄭風.風雨〉, 或者中國古典文學常見的季節(秋天)象徵等。 以及像〈白狗黑〉段落安排呈現鏡映的對稱形式等等, 都是可以再加討論的。本文限於才學與時間,不及備論,多所闕漏之處,期望高明不吝賜教。
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